Brasiliana MASP - Moderna contemporânea
| Exposição | Brasiliana MASP |
| Realização | MASP |
| Curadoria | MASP |
| Local | Museu de Arte de São
Paulo Assis Chateaubriand - MASP Av. Paulista, 1578 Tel: (11) 3251-5644 |
| Estacionamento | Garagem Trianon – Pça.
Alexandre Gusmão Progress Park – Avenida Paulista, 1636 |
| Abertura | Dia 03 de outubro, 3ª feira, às 19h – só para convidados |
| Período | de 04 de outubro de 2006 |
| Horário | Terça a domingo 11h00
às 18h00 bilheteria fecha com uma hora de antecedência |
| Nº de obras | 80 |
| Ingresso | R$ 15,00 e R$ 7,00
estudantes (UNE, UMES) - Clube Folha: R$ 7,00 - Clube do Assinante do Estadão: R$ 7,00 - Grátis: até 10 anos/maiores de 60 anos / Escolas Públicas agendadas |
| Dia Gratuito | Todas as terças-feiras entrada gratuita |
| Serviço Educativo | Agendamento de grupos (escolas e
outros) 2ª a 6ª das 9h00 às 17h00 (11) 3283-2585 |
| Ass. Imprensa | MASP
- Roberto ou Ana Paula - fone 32881819,
3251-5644 ramal 2107 (comunicacao@masp.art.br, atendimento@masp.art.br ) |
BRASILIANA
Moderna Contemporânea
ARTE COMO CRÍTICA DE ARTE
A arte feita no Brasil ao longo das dez últimas
décadas está representada na coleção
MASP em seus três grandes modelos críticos: o
icônico (ou figurativo), o informe e o geométrico.
São modelos críticos porque com eles o artista
não apenas representa e critica a vida e o mundo com as
lentes que julga apropriada como faz a crítica de algum
modelo estético anterior ou paralelo ao seu. Essa larga
critica da arte, talvez a mais radical que possa haver (mesmo sem
a comodidade da palavra escrita ou exatamente por isso), é
visível na obra de datação mais remota na
exposição, 1915, e prossegue ao longo do tempo para
desembocar num quarto grupo, mais recente e ainda em
construção, que comenta, desconstrói e refaz
os anteriores, abrindo-se em múltiplas perspectivas.
Reunidos esses modelos propõem uma carta de
navegação (por vezes uma navegação
à vista, de resto apropriada a este campo) pelos
cenários da arte mais contemporânea. Na imagem de
conjunto desta constante batalha pelo gosto, o panorama aqui
montado abre espaço para a fruição
individual de obras singulares que se afirmam por si sejam quais
forem os contextos em que se apresentem.
O crítica pelo geométrico começou a
impor-se no Brasil a partir da I Bienal de São Paulo,
1951, cujo grande impacto foi dado pela Unidade
tripartida, um tridimensional de Max Bill hoje no MAC-USP. A
pura visualidade, princípio central da
tendência, obtinha-se com dois únicos elementos:
planos e cores. Vários destes artistas atuavam na
área do desenho industrial, da comunicação
visual e da publicidadeÝ e empenhavam-se em gerar uma nova imagem
do e para o mundo moderno, tributária em larga medida das
propostas da Bauhaus.
Paralelamente à proposta geométrica, desenvolvia-se
a da abstração de cunho informe, denominada na
Europa de art informel e nos EUA de expressionismo
abstrato (do qual Jackson Pollock foi expoente). No Brasil,
artistas de ascendência japonesa representaram papel de
destaque na propagação desta estética, vista
por seus adversários como aberta ao irracional e ao
impulsivo. Se o cálculo é próprio da arte
geométrica, o gesto (relativamente) livre marca esta
corrente.
Conceitual é um termo adequado para designar
(embora não de modo exclusivo) aquilo queÝ constitui a
razão de ser das obras deste quarto grupo. O que importa
aqui,Ý e agora,Ý não é tantoÝ a materialidade da
obra mas a idéia que lhe dá origem. Não mais
está em jogo nem a questão da beleza, como ainda no
geometrismo, nem a do feio, que orientou boa parte do
modernismo.
A CRÍTICA PELO ICÔNICO
Este primeiro grupo inicia-se com uma obra emblemática do
modernismo, A estudante, de Anita Malfatti, 1915, que
apresenta sua crítica à arte anterior, vista pelos
novos artistas como acadêmica, bem comportada e
ingênua em seu realismo e sua pretensão
fotográfica ou, simplesmente, arcaicos. Propõe-se,
em seguida, uma comparação entre os diferentes
modos pelo quais a figura - humana, da natureza ou do
cenário urbano - foi interpretada e criticada desde
então. A temática icônica trata do objeto
representado por meio de uma ou algumas de suas qualidades
diretamente reconhecíveis: os traços de um rosto,
as formas gerais de um corpo, o perfil de uma cidade, a cor da
pele. Posto lado a lado, o moderno e o pós-moderno (por
vezes uma versão tardia do moderno, sem que esse termo
implique um juízo de valor) conversam por mais de uma via.
O informe não era o único recurso para uma nova
arte. Uma alternativa residia em seu exato oposto: a forma
definida, excessivamente definida - clara, precisa, simples,
controlada, modulada, seriada, passível de ser reproduzida
tal qual infinitas vezes - fornecida pelo cálculo
geométrico. Não mais uma arte enganosa, que se
deixa ofuscar pelo efeito de superfície das coisas (como a
icônica); tampouco a arte do caos, da desrazão, da
irracionalidade que era a do informe, do abstrato informal: no
lugar de uma e outra, a arte da razão controlada, racional
e agradável ao mesmo tempo. Uma arte que também
operaria com a essência, como a informal – mas com
uma outra essência, a do espírito ordenado,
não a da afetividade liberada. Arte capaz de ser entendida
universalmente, uma vez que o princípio geométrico
é a medida da Terra, das coisas. No Brasil, esse
princípio alimentou o concretismo e, pouco menos, o
neoconcretismo. E Brasília. Uma arte contra a
negação e a desordem que cercam tudo que é
humano. Uma arte otimista, para tempos otimistas.
A CRÍTICA PELA GEOMETRIA
No lugar da forma, a antiforma de Avatar de Moraes. O
ícone é recoberto pela palavra (Série
Sumaré, Alex Flemming), a instalação
(Adoração, Nelson Leirner) toma o lugar da
obra. Estas novas artes (porque não há mais arte no
singular, apenas no plural) não se preocupam mais em cair
nas graçaas de seus observadores, nem mais querem
chocá-los; tampouco pretendem diminuir a distância
entre elas mesmas e a confusão e contradição
do mundo e da vida contemporâneos. Não pretendem,
portanto, diminuir a distância entre seu público e a
intelecção do mundo e da vida. Tudo está por
ser feito, cada um que faça o seu.
Georges Bataille entendeu o informe, já em 1929, como
um processo de desclassificação
da arte, de anulação das classes em que
tradicionalmente se dividia a arte. Os gêneros
artísticos (retrato, paisagem, natureza morta,
marinha...), depois do informe, não mais podiam ser
reconhecidos e deixavam de existir, porque a forma estável
era abolida. Nada mais havia fora da obra de arte que guiasse o
artista no processo de elaborá-la e o observador, no ato
de apreendê-la. O significado da obra de arte residiria em
seu interior; não mais havia, fora da obra, uma
referência, padrão ou baliza que permitisse
apreciá-la. A figura humana, em particular, era sacada de
seu lugar central no imaginário da arte e ao lado dela,
freqüentemente no lugar dela, qualquer outra coisa poderia
aparecer: um rabisco, uma mancha difusa, um pedaço de
papel rasgado – num segundo momento, uma tira de borracha,
um pedaço de madeira, um fio de arame. No lugar da figura
icônica, a abstração. Os materiais da arte (a
tinta, a tela, o ferro, a pedra) não eram apenas mais
importantes que a narrativa feita pelo figurativismo: era a
única coisa que deveria existir para a arte.
E DEPOIS
Depois, o princípio da desclassifição
– a abolição de todas as fronteiras entre um
meio e outro, um material e outro, um tema e outro, uma linguagem
e outra —tornou-se dominante e libertou-se mesmo da
ascendência do informe. Tudo vale, lema da arte a partir da
segunda metade dos anos 60 e que, sob vários aspectos, se
diz pós-moderna. A arte não se identificava mais
com a tela plana, nem a escultura constituía um
gênero privilegiado: no lugar de uma e outra, o objeto. E
ao lado do objeto, como a garrafa de León Ferrari, o
não-objeto de Luiz Hermano.
ARTISTAS
| - Alex Flemming - Alex Vallauri - Amelia Toledo - Anita Malfatti - Arcangelo Ianelli - Boi - Daniel Senise - Darcy Penteado - Di Cavalcanti - Dudi Maia Rosa - Ernesto de Fiori - Flávio de Carvalho - Geraldo de Barros - Guignard - Hercules Barsotti - Humberto Spindola - Lasar Segall - Leda Catunda - Leon Ferrari |
- Luiz Hermano - Macaparana - Manabu Mabe - Mário Cravo Jr - Menotti del Picchia - Nelson Leirner - Pancetti - Portinari - Sérgio Romagnolo - Siron Franco - Thomas Ianelli - Tomie Ohtake - Vicente do Rego Monteiro - Volpi - Wega Nery - Wesley Duke Lee - Willys de Castro - Yolanda Mohalyi. |
Estudante
Vestido de noite
Adoração
(1839-1906)
Há cem anos, num outubro, morria Paul Cézanne, um dos iniciadores decisivos da arte moderna. Transformando o Impressionismo em estilo mais elaborado e construído, menos intuitivo, Cézanne foi dos primeiros no processo de abandono da representação tal qual da realidade em favor da figuração de um conceito, uma idéia situada por trás da aparência das coisas. Para Cézanne, não mais interessava ver a vida e o mundo pelo seu envelope exterior mas captá-los em sua essência. Um crítico da época, pensando assim diminuir o artista, anotou que ele pintava apenas "um amontoado de pequenos cubos", visíveis na magnífica Rochedos em L´Estaque. Esses pequenos cubos --que sugeriam uma imagem da estrutura interior do motivo pintado-- estavam mudando os rumos de uma arte que seria em seguida impulsionada por Picasso, Braque, Matisse, Malevitch e tantos outros. Duas das pinturas desta mostra, Rochedos e O grande pinheiro, retornam ao MASP depois de serem destaques da exposição Cézanne na Provence que circulou há pouco nos EUA e França. São obras centrais na produção do artista. O privilégio de tê-las em São Paulo --ao lado de outras duas não menos notáveis, marcantes de outros momentos do artista- é assinalado com o início de um novo programa de exposições de bolso no MASP. A visita a um museu não precisa ser sinônimo de quantidade de obras vistas; a intensidade da experiência estética, centrada em uma ou algumas poucas obras, é tão ou mais gratificante -- e é o objetivo deste programa.
